Una dichiarazione d’intenti che non si esaurisce in un inizio brillante ma, finalmente, si svolge durante tutta la breve pellicola. Il pubblico è diegetico, provvisto di canocchiali, osserva la non-azione a debita distanta, succube dell’indolente produzione che lo ha posizionato lì.

“You can do this, but it’s against the rules”

“So can I or can’t I?”

Rubber, un pneumatico, si sveglia nel cuore del deserto e scopre di avere un potere: far esplodere la testa di qualsiasi essere vivente. A inseguirlo uno stuolo di finti poliziotti che loro malgrado (il pubblico sta guardando!) devono darsi da fare per risolvere l’assurda faccenda. Nemmeno tentare di avvelenare quest’audience sortisce l’effetto desiderato e la piaga costituita da Rubber diviene incontenibile. Una ragazza da cui il pneumatico è ossessionato sembra essere la chiave della vicenda; ma si sa, queste gomme sono così volubili…

Un senso, dunque, non c’è. E’ chiara però una netta presa di posizione nei confronti di quella tradizione tipicamente occidentale che vuole un cinema realistico, fatto di regole e consequenzialità. Tutti traguardi irraggiungibili da un medium la cui caratteristica più intrinseca è, appunto, la finzione.

Sotrie parallele di disagi famigliari che ruotano intorno a una scuola, un’insegnante e l’omicidio del figlio di questa, perpertrato da due suoi studenti. Inoltre la vendetta personale che l’insegnante, Yuko Moriguchi, conduce ai danni dei due giovani assassini, non passibili di punizioni legali.

Questo il nucleo centrale, attorno a cui si diramano, in moto centrifugo, le storie e le confessioni dei singoli personaggi: la tragedia di Yuko e del suo compagno affetto da AIDS, l’omertà dell’intera classe verso i due studenti responsabili d’omicidio e le vite di questi in particolare: l’uno personalità debole e frustrata, l’altro machiavellico genio del male che non esita a rifarsi costruendo una bomba e minacciando di distruggere la propria scuola per tornare nelle grazie della madre che da piccolo lo aveva abbandonato (!!!).

Tantissima carne al fuoco servita su un piatto di quadri fermi e artistici, accomunati dalla massima cura per il dettaglio visivo e la resa di una fotografia velata e densa di cromatismi. Tutto, quindi, all’insegna della massima pesantezza ed eccesso delle passioni e delle motivazioni.

In questa dimensione, infatti, permane il grande limite della pellicola: esagerare la profondità delle storie e la drammaticità di queste converge in un parossismo narrativo che soffoca tutte le buone idee presenti. Prova di ciò l’interminabile e pirotecnico finale, assolutamente non credibile, che reitera spiegazioni pedanti e immagini didascaliche utili solo ad aumentare il minutaggio.

Le categorie attraverso cui si racconta una storia non sono quelle che conosciamo, sono strutture anarchiche e impazzite, il resoconto forse di un trascorso famigliare, forse di un’intuizione, forse un’allucinazione. Una vita intera che scaturisce da una luce sfocata e tremolante. Una donna che osserva un tramonto e scorge l’infelicità del proprio figlio e  le difficoltà del suo futuro.

Sopra gli O’Brian, l’idea di un Dio buono che si può infuriare da un momento all’altro. Dire papà è tabu. I figli vivono un disagio, il loro padre vive d’insoddisfazione, la società è quella tradizionalista del Texas anni ’50. I mondi non comunicano. Così Jack, il figlio più grande, vive le favole dell’infanzia con suoi fratelli, i giochi, i riti mitopoietici, l’impulso edipico di fronte alla figura della legge. Cresce in lutto, nella sua vita di adulto ristagnano le voci e le forme di un’infanzia che non è trascorsa, all’ombra del reiterato trauma legato alla morte del fratello.

A questo punto sembra che la storia di formazione rappresenti la matrice della pellicola: in realtà la complessità di questi intrecci e queste psicologie viene ridotta, rimpicciolita. L’albero della vita poggia su immagini potenti di cosmogonie in CGI poetiche come non se ne sono mai viste. Dio e l’amore, un sussurro implorante, una stella che nasce e si perde tra i fulgidi rami di una galassia opalescente.

Cellule, vita nei mari, i primi maestosi rettili che si muovono silenziosi per foreste incantate. Ogni inquadratura ha l’intensità di un haiku e il potere evocativo di un frammento poetico. Senza soluzione di continuità il tempo è creazione e distruzione. E’ cinema che si trascina attraverso un lirismo ineffabile, a cui nessun pubblico può essere avvezzo e che può risultare eccessivo e barocco. Qui però non è in gioco il giudizio su una pellicola, ma su un autore capace di “sentire” fino a frequenze insondabili.

E come si può criticare una voce che vuole innalzare l’amore a senso ultimo della vita – in balia dei flutti del mare e del vuoto cosmico?

Ci vuole coraggio per accostarsi a questi temi, e ancora di più per imbastire una commedia nera come la pece e feroce come un dramma di Molière.

Il dottor Krueger gestisce una clinica per il suicidio assistito. Qui malati terminali, maniaci ossessivi, depressi cronici possono trovare un placido trapasso in seno ad attente cure mediche. Un brindisi, champagne a base di barbiturici, in una stanza accogliente.

Ma l’ambiente si scalda. Quali possono essere le motivazioni di un aspirante suicida? Oltre alla pulsione di morte niente altro, una vena solo apparentemente surreale nasconde una visione cruda e drammatica dell’esistenza; senza la pulsione a vivere rimane, infatti, ciò che più contraddistingue l’uomo: malizia e ipocrisia. La tendenza a lamentarsi di tutto e tutti per non affrontare gli insuccessi personali, il ritiro in una dimensione solipsista, assenza di compassione ed empatia per il prossimo. Se la morte è vicina e agognata, perchè sprecarsi per gli altri? I degenti si parlano appena tra loro, per lo più sono lamentele e richieste verso il direttore della clinica. Nell’ultimo istante si svelano vizi e perversioni.

Un quadro veramente nero quello offerto da Barco; il bianco e nero asettico e privo di contrasti lasci spazio a morbide sfumature che ricordano il Bergman più intimista.

Tra le pellicole più memorabili del 2010, incredibilmente disponibile anche nella nostra lingua dopo aver sbancato al festival di Roma.

Uno spartiacque storico, ma anche personale per l’autore. Finito, speriamo, con i malriusciti exploit fumettistici che hanno caratterizato gl ultimi quattro anni della sua produzione. Dopo il riuscitissimo Cows ZERO, infatti, il caro Miike si è imbarcato su progetti anonimi e derivati, a partire da Zebraman, per passare a Yattaman, il seguito di Corws ZERO e  Zebraman 2. Insomma, un momento di stagnazione intellettuale e artistica su temi visti infinite volte già nelle sale americane.

Fortunatamente Miike non si fa inghiottire anima e corpo nelle tendenze generali e finalmente, coadiuvato da una grande produzione a cui fanno capolino Toshiaki Nakazawa (premio oscar per Departures) e Jeremy Thomas, si getta anima e corpo nel più classico di generi nazionali: il cappa e spada a sfondo storico.

E’ l’occasione per un radicale cambio di rotta: finito con i temi frivoli e leziosi dei cartoni animati, i cromatismi ultra saturati e le mdp acrobatiche. Stavolta si fanno le cose old school e il primo referente del suo cinema torna ad essere l’Akira Kurosawa dei Sette Samurai e di Trono di Sangue. Telecamera fissa, movimente ridotti all’osso se non durante i combattimenti e narrazione sintetica. Questo per lo meno nella prima parte del film, che vive soprattutto di stasi e silenzi. Poi comincia la battaglia, lo stile rimane piano e rigoroso ma il montaggio accelera in un climax furibondo della durata di un’ora e venti!

Takashi si fa finalmente riconoscere sia come direttore sia come esteta, quello che preferisce rinchiudere una scena d’azione in un quadro fisso (come nella miglior tradizione Fukasaku); quello che sceglie il ritmo della propria pellicola senza farsi influenzare dalle scelte più inflazionate. Non c’è nemmeno spazio per i momenti surreali e grotteschi che hanno caratterizzato tutta la sua eterogenea, sterminata produzione. Sembra, con 13 Assassins, di trovarsi davanti a una definitiva maturazione, ma non è tutto perfetto. L’ambizione del kolossal lo ha portato a eccedere sia nella durata, sia negli intenti, finendo per creare qualche tempo morto di troppo e a presentare un scontro estremamente manicheo tra chi è succube del potere e chi si sacrifica per il progresso di una nazione. Un tema importante ma che in un contesto di eccessivo pathos risulta un po’ sacrificato e poco credibile, ma questa scelta rimane comuqnue in linea col proposito di costruire un film cappa e spada in stile classico, con le emozioni e i valori dei protagonisti in primo piano.

Ma i samurai qui non sempre decidono di sacrificarsi per il proprio padrone. Una causa comune li unisce, è tempo di cambiamenti. Per tutti.

Rutger Hauer è un senzatetto che vive il sogno di un’esistenza tranquilla e non inquinata dal male quotidiano. Giunge in una cittadina senza nome, una specie di Tromaville, in mano a una banda di efferati criminali in cui imperano sadismo e violenza. Hobo decide di farsi carico della situazione e portare un po’ di ordine.
Queste le premesse che possono sembrare ordinarie e già viste: qualcosa che fonde l’exploitation col gusto splatter anni ’80. Subito nella nostra mente si creano immagini di stampo pulp tarantiniano, di pellicole ultra-gore low budget, effetti casercci e umorismo demenziale su supporti scadenti.

Hobo with a Shutgun è tutto questo, nel bene e nel male. Ma, fortunatamente, è anche di più!
Jason Eisener deve essersi accorto, in fase di sceneggiatura, dell’errore commesso da molti colleghi: voler ricreare drammaturgie o estetiche vintage senza aggiungere nulla di nuovo -è sintomatico per esempio nelle ultime produzioni di Rodriguez. Così Eisener plasma il suo Hobo in maniera inaspettata: lo addolcisce, lo rende un personaggio patetico e sognatore, che per gran parte del film appare docile e in balia di eventi più grandi di lui. Sarà per il fortissimo carisma di Rutger Hauer: la caratterizzazione riesce. E riesce bene! Dopo pochi minuti siamo dalla sua parte, in una manciata di secondi passiamo da un momento di forte dolcezza e condivisione a un furibondo sovraccarico di violenza iperrealistica, senza passare per il banale o il melenso. Sul serio, trovo difficile in una pellicola di genere così estrema affiancare elementi tanto chiaroscurali, io stesso non credevo che il film mi avrebbe convinto!

La fotografia è saturatissima e virata sui colori primari, l’acceso cromatismo è dimentico di luci e highlights, privilegia ombre (la quasi totalità dell’immagine) e quei mezzitoni che bastano per definire ambienti e figure. Dark e di fortissimo impatto. Regia e montaggio invece collaborano per arrivare a livelli ineffabili di convulsione orgiastica, mimando gli ingenui movimenti da b-movie con assoluta premeditazione e sicurezza.

Si parlò di cult. E sia: un gioiellino per gli appassionati. Strizza l’occhio al trash, superandolo.

Quello che sembra un misto tra Saw e La Prova del Cuoco in realtà nasconde degli aspetti davvero interessanti. In primis l’indagine psicologica: è sul confronto tra i due personaggi che avviene l’azione e queste dinamiche hanno la meglio anche sulla componente gore. Joe Maggio indovina prima di tutto il cast: gli attori protagonisti vivono di un forte carisma, che è la loro arma per sopraffarsi a vicenda. La regia è semplice e minimale nei movimenti, raramente cerca il dettaglio raccappricciante a favore dell’ordine compositivo e di un quadro asciutto e lineare.

Lo considero tra le uscite più interessanti del 2010 per lo meno tra i film di genere. Per ora è passato in qualche festival in USA e il DVD è stato distribuito solo in Canada. Spero in una distribuzione più ampia.

La Meute si colloca agli antipodi di questi discorso, ovvero quando la creatività diventa prassi e maniera e il genere si cristallizza in momenti e cliché codificati. Inizia con un sequestro, segue la parte torture movie, improvvisamente irrompe il sovrannaturale, e un bel finale da survival movie ‘a la Carpenter vecchio stile. Insomma, le stesse svolte assolutamente prive di senso che qualificavano anche il sopravvalutato Martyrs. La messinscena è banalissima, procede incoerente percorrendo via via tragitti già tracciati da altri e alternando di scena in scena le referenze: carpentiano l’inizio e il finale, con numerose citazioni western (genere caro al maestro americano a cui si è spesso rifatto per stilemi e drammaturgie). La parte centrale fa l’occhiolino a Hostel e alla scena torture movie europea e americana low budget.

Poi arrivano i mostri, non si da dove e perchè, ma l’ignoranza qui non inquieta. Sembrano usciti da The Descent ma hanno i denti più lunghi e sono privi di occhi. Chi si aspetta anche in questo frangete un minimo di originalità dovrà cambiare film.

Dove prima c’era originalità ora c’è la regola, prima venivamo stupiti da un’improvvisa ondata di sangue adesso la aspettiamo, e si fa attendere! Più di metà film narra la preparazione al massacro, concentrato nell’ultima mezz’ora.

Insomma, Green ha già dimostrato la sua maturità stilistica, l’ha fatto con l’agghiacciante Frozen; qui, forse per cause di buisness, ha dovuto fare un passo indietro per indagare su un cammino già tracciato. Spero solo che riesca a portare avanti anche lavori più personali.

Victor Crowley, intanto, è leggenda.